Zanim naciśniesz REC cz. III

00.00.0000Kino służy do opowiadania

Jakie były początki kina? Wielu bez zastanowienia wskaże na wynalazek braci Lumiere i ich pierwszą projekcję, która odbyła się 28 grudnia 1895 roku w paryskim Salonie Indyjskim Grand Café. Bardziej skrupulatni miłośnicy kina zwrócą uwagę, że wcześniej, bo w 1892 roku, kinematograf skonstruował Thomas Edison, a jeszcze wcześniej (1886 rok) powstało urządzenie Stanisława Jurkowskiego. Wszystko to prawda, wtedy powstało kino, jakie znamy do dziś. Jednak jeśli zastanowić się nad ideą kina, musimy sięgnąć do epoki prehistorycznej, kiedy to pierwsi ludzie zaczęli się komunikować....

Wjazd pociągu na stację w La Ciotat” braciaLumiere, 1895 r."

Język ludzki wytworzył się, aby poprawić współpracę – na przykład podczas polowania. Jednak prawie jednocześnie z umiejętnością komunikacji, pojawiła się potrzeba opowiadania. Cóż bowiem z tego, że do jaskini udało się przytachać ogromnego mamuta, jeśli kobiety nie wiedzą, ile męstwa, siły i wytrzymałości kosztowało jego upolowanie. Następowała więc wielka uczta przy ognisku, a kiedy biesiadnicy zaspokoili już pierwszy głód, zaczynała się opowieść. Łatwo sobie wyobrazić, że nie była to sucha, obiektywna relacja w stylu BBC, ale historia pełna konfabulacji, gdzie jedne fakty były zupełnie przemilczane, a inne urastały do rangi czynów heroicznych. Kiedy wspominanie czynów stało się już rodzajem rytuału, z pewnością okazywało się, że co prawda jeden jest najodważniejszy, inny najsilniejszy, jeszcze inny najlepiej śledzi tropy, ale opowiedzieć o tym nie potrafią. Potrafi zaś ten, który może do samego polowania w ogóle się nie nadaje – to był pierwszy artysta, który nie chodził głodny, bo posiadał talent, miał też niemałe wpływy – mógł przecież w swych opowieściach jednych wywyższać, a innych poniżać. Można zatem powiedzieć, że sama idea kina, którą jest opowiadanie historii, powstała razem z ludzkością.

Napisałem ten przydługi wstęp, abyśmy mogli uświadomić sobie, że choć film możemy oglądać dzięki rozwojowi technicznemu, a samo kino zmieniło się zasadniczo przez ponad sto lat swojej historii, to odpowiada ono na pierwotne potrzeby człowieka – potrzebę przeniesienia się w inną rzeczywistość, potrzebę rozrywki, emocji i wzruszeń.

Język się zmienia

Podobno kiedy bracia Lumiere przedstawiali „Wjazd pociągu na stację w La Ciotat”, publiczność uciekała, obawiając się, że filmowa lokomotywa ich rozjedzie. Jaki film współcześnie, wsparty przez przemysł od efektów specjalnych, zrealizowany w technice 3D, wyświetlany w IMAXie z dźwiękiem przestrzennym może wywołać taką reakcję? Łatwo się śmiać z tamtych ludzi, jednak jeśli zastanowimy się nad źródłem takiej reakcji, dojdziemy do wniosku, że publika końca XIX wieku po prostu nie była zaznajomiona z językiem kina. Odbierali komunikat „pociąg na was jedzie”, tymczasem dzisiaj wiemy już, że twórcy filmu coś nam opowiadają, że kiedy zgasną światła w sali kinowej, zaczyna się gra – „pokażę ci, jak pociąg na ciebie jedzie – jeśli chcesz, możesz się przestraszyć”. Po to jednak na przestrzeni dekad rozwijano kinematografię, aby kino zbliżało się do rzeczywistości, aby ciągle czymś zaskakiwać. Współcześni twórcy marzą o tym, aby choć zbliżyć się do reakcji, jaką wywołał pokaz braci Lumiere.
„Wjazd pociągu na stację w La Ciotat” czy „Wyjście robotników z fabryki Lumiere w Lyonie” to obrazy, ale jeszcze nie opowieści. Pierwszym reżyserem, który zaczął naprawdę opowiadać przy pomocy ruchomych obrazów był Edwin S. Porter, można go więc uznać za twórcę podstaw języka filmowego. W swoich filmach („Napad na Ekspres”, „Życie Amerykańskiego strażaka”) Porter po raz pierwszy zastosował rozwiązania, których filmowcy używają do dzisiaj. Używał więc różnych planów z licznymi zbliżeniami. Jego wynalazkiem był też montaż równoległy, czyli symultaniczne przedstawienie akcji dziejącej się w dwóch miejscach – na przykład pędząca straż pożarna zmontowana ze zbliżeniem kobiety w płonącym budynku. Budowało to niespotykane wcześniej napięcie. Jego dwunastominutowe „Życie Amerykańskiego strażaka”, składało się z 20 różnych ujęć. Warto zwrócić na to uwagę, jeśli chcemy opowiedzieć dynamiczną historię.
Edwin Porter stworzył różnicę między obrazem a opowieścią, a posłużył mu do tego wynalazek montażu. Jeśli montaż jest tak znaczący dla opowiadanej historii, warto poświęcić mu więcej uwagi.

Historię tworzy montaż

Wiemy już, co oznacza montaż równoległy. Podstawowym zabiegiem montażowym jest montaż zdarzeń, który łączy ujęcia dziejące się w tym samym miejscu i czasie. Jeśli kręcimy scenę siadania przy biurku w różnych planach, będziemy posługiwać się właśnie montażem zdarzeń.
Podobny do tego ostatniego będzie montaż przyczynowo-skutkowy. Ktoś strzela ze sztucera, a w oddali pada słoń. Ktoś otwiera butelkę, a w następnym ujęciu kieliszek wypełnia się płynem. Zwróćmy uwagę, że przyczyna i skutek mogą być tu znacznie od siebie oddalone w czasie i miejscu – na przykład ktoś naciska czerwony przycisk w jaskini na pograniczu afgańskim, a w Nowym Jorku następuje wybuch atomowy.
Wiele zależy od tempa montażu. Strzelaninę można przedstawić w długich ujęciach (nawet w zwolnionym tempie, skupiając się na psychice bohaterów) lub jako zestaw szybko zmieniających się obrazów. Jeśli chcemy przyspieszyć akcję i zdynamizować scenę, będziemy używali tej drugiej metody, która nazywa się szybkim montażem lub montażem przyspieszonym, jeśli ujęcia są coraz krótsze.

Jak napisał Walter Murch w książce "W mgnieniu oka. Sztuka montażu filmowego." w pewnym sensie montaż to wycinanie nieudanych kawałków. I tu pojawia się pytanie: Po czym poznajemy, że kawałek jest nieudany? Kiedy podczas kręcenia filmu amatorskiego kamera zaczyna wędrować, wiemy oczywiście, że to nieudany kawałek. Od razu chcemy go wyciąć. Cel filmu amatorskiego jest zazwyczaj bardzo prosty: nieustrukturyzowany zapis wydarzeń w czasie ciągłym. Cel filmów fabularnych jest o wiele bardziej skomplikowany ze względu na ich fragmentaryczną strukturę czasową i potrzebę ukazywania wewnętrznych stanów ducha, a zatem trudniejsze jest wtedy ustalenie, jaki „kawałek rzeczywiście się nie udał”. Poza tym to, co w jednym filmie jest nieudane może być doskonałe w innym. Proces tworzenia fillmów można uznać za próbę ustalenia tego, jak – w odniesieniu do tego konkretnego filmu, nad którym akurat pracujesz – wygląda wyjątkowo „nieudany kawałek”. Zatem montażysta wyrusza w podróż w poszukiwaniu takich „nieudanych kawałków”, aby się ich pozbyć, zakładając że nie zakłóca tym struktury „udanych kawałków”.

W latach dwudziestych intensywny rozwój kinematografii miał miejsce nie tylko w USA, ale także po drugiej stronie oceanu – w Związku Radzieckim. Wielkim teoretykiem kina był Lew Kuleszow. Przeprowadził on znany do dziś eksperyment, zestawiając obojętną twarz aktora kolejno z obrazami talerza zupy, kobiety w trumnie i bawiącego się dziecka. Choć wyraz twarzy aktora pozostawał wciąż taki sam, to widz dostrzegał w nim kolejno głód, smutek i radość. Wykorzystanie takiego efektu to rodzaj montażu kreacyjnego.
Podobnego zabiegu użył Siergiej Eisenstein w „Strajku” (1924). Obrazy pacyfikowanych przez policję robotników zostały zestawione z ujęciami zarzynanego bydła. Takie zestawienie to montaż atrakcjonów.
   Również rosyjskim twórcom zawdzięczamy pojęcie montażu skojarzeń. Jeśli zestawimy obraz ubierającego się elegancko mężczyzny i kobiety przygotowującej uroczystą kolację, domyślamy się, że pewnie dojdzie do ich spotkania. Taki środek montażowy może być używany także bardziej subtelnie, działając wręcz na podświadomość widza. Na przykład przed sceną zabójstwa w zupełnie innym ujęciu pojawia się fioletowy kolor, a przed sceną namiętnego seksu – soczysta czerwień.
   Czasem twórcy chcą płynnie połączyć ze sobą dwie sceny z zupełnie innych scenerii. Jeśli montażysta zestawi ze sobą ujęcia otwieranego przez wiatr okna i zdmuchiwanego w innym miejscu listu, albo strzału z rewolweru z otwieraną butelką szampana, będziemy mówili o montażu akcji.
   Powyższy artykuł przedstawia (często oczywiste) podstawy środków montażowych. Warto pamiętać, że montaż jest podstawowym środkiem do opowiedzenia historii filmem. Dzięki montażowi możemy wpływać na tempo, nastrój czy emocje filmu. Dobra historia powinna nas wciągać, dlatego dobry montaż to taki, którego widz nie zauważa. Znaczy to, że musi być płynny i nienarzucający się. Do zabiegów Portera (montaż równoległy) widz musiał być przygotowany. Możliwe, że gdyby film Portera pokazać widowni braci Lumiere, w ogóle nie skojarzyliby, że różne obrazy odnoszą się do jednego zdarzenia. Gdyby tę samą widownię zaprowadzić na „Avatara”, należałoby pewnie wcześniej przygotować odpowiednią liczbę miejsc w szpitalu psychiatrycznym, nie mówiąc o pierwotnych myśliwych. Piszę o tym, aby podkreślić, że język kina zmienia się wraz z widzem i czasem, wyprzedza istniejące reguły, aby być docenionym dopiero przez następne pokolenia (casus „Obywatela Kane’a”). Należy więc umiejętnie komunikować się z widzem, ale zachęcam też do eksperymentów – również w obrębie montażu. Niby od czasów pierwotnych nic się nie zmieniło, jednak częściej chodzimy do kina niż słuchamy gawęd przy ognisku.

Krzysztof Dziomdziora

Więcej artykułów

Dodaj artykuł do: