Montaż nie tylko dla profesjonalistów

Sztuka montażu filmowego

00.08.2010

Zasiadając przed kinowym lub telewizyjnym ekranem, oczekujemy filmowego spektaklu, który pobudzi naszą wyobraźnię do tego stopnia, że damy się ponieść emocjom, zapomnimy o otaczającym nas świecie, a przedstawiana historia, choćby najbardziej fantastyczna i absurdalna, będzie przekonująca. Aby tak się stało, potrzeba wielu elementów, a jednym z nich – normalnie niezauważanym – jest sprytny montaż obrazu i dźwięku. Dzięki niemu dajemy się porwać iluzji …albo i nie. Z tą ostatnią sytuacją mamy do czynienia na ogół przy amatorskich filmach z wakacji, uroczystości rodzinnych czy innych wydarzeń. Te filmy budzą emocje tylko u ich twórców czy u osób, które pojawiają się na ekranie i znają lub pamiętają cały kontekst wydarzenia. I to te wspomnienia budzą emocje, a nie sam film, który dla większości widzów jest po prostu nudny. A można przecież spróbować coś zmienić. Tylko jak? Czym się kierować przy łączeniu scen?
Za sprawą doświadczonego montażysty Waltera Murcha i jego książki „W mgnieniu oka”, możemy połknąć filmowego bakcyla i spróbować wykorzystać profesjonalne rady i zasady rządzące filmowym przekazem. Dzięki niej możemy też bardziej świadomie oceniać kunszt filmowych twórców i jakość produkcji filmowych.
Co też nam autor radzi? Sięgnijmy do fragmentów wykładu autora, zawartego w książce, którą gorąco polecamy.

… Na myśl o Walterze Murchu uśmiecham się. Właściwie sam nie wiem, dlaczego.
Pewnie chodzi o połączenie jego wyjątkowej osobowości, łagodności, mądrości
i uczucia bezpieczeństwa, jakie wywołują jego zdolności.
... Ten człowiek to nauka sama w sobie, filozof i teoretyk filmu,
utalentowany reżyser i wielka osobistość.

Francis Coppola

***

„Wytnij nieudane kawałki”

Wpewnym sensie montaż to właśnie wycinanie nieudanych kawałków. I tu pojawia się pytanie: po czym poznajemy, że kawałek jest nieudany? Kiedy podczas kręcenia filmu amatorskiego kamera zaczyna wędrować, wiemy oczywiście, że to nieudany kawałek. Od razu chcemy go wyciąć. Cel filmu amatorskiego jest zazwyczaj bardzo prosty: nieustrukturyzowany zapis wydarzeń w czasie ciągłym. Cel filmów fabularnych jest o wiele bardziej skomplikowany ze względu na ich fragmentaryczną strukturę czasową i potrzebę ukazywania wewnętrznych stanów ducha, a zatem trudniejsze jest wtedy ustalenie, jaki „kawałek rzeczywiście się nie udał”. Poza tym to, co w jednym filmie jest nieudane może być doskonałe w innym. Proces tworzenia fillmów można uznać za próbę ustalenia tego, jak – w odniesieniu do tego konkretnego filmu, nad którym akurat pracujesz – wygląda wyjątkowo „nieudany kawałek”. Zatem montażysta wyrusza w podróż w poszukiwaniu takich „nieudanych kawałków”, aby się ich pozbyć, zakładając że nie zakłóca tym struktury „udanych kawałków”.
…

Osiągnąć najwięcej jak najmniejszym kosztem

Podstawowa zasada jest taka: zawsze staraj się osiągnąć najwięcej jak najmniejszym nakładem – z naciskiem na staraj. Sukces nie jest gwarantowany, ale musisz próbować wywołać w umyśle widza jak najbardziej piorunujący efekt za pomocą jak najmniejszej ilości elementów na ekranie. Pytasz, dlaczego? Bo ważne jest, abyś zrobił tylko to, co jest konieczne, żeby pobudzić wyobraźnię publiczności – sugestia zawsze wywołuje silniejszy efekt niż ekspozycja. Po przekroczeniu określonego progu, im więcej uwagi przywiązujesz do nagromadzenia szczegółów, tym bardziej zachęcasz widza do przyjęcia pozycji biernego oglądającego zamiast aktywnego uczestnika. Ta sama zasada tyczy się wszystkich aspektów tworzenia filmów: aktorstwa, reżyserii, zdjęć, muzyki i kostiumów.
…
Nadpobudliwy montażysta, który zmienia ujęcia zbyt często, podobny jest do przewodnika, który bez przerwy coś pokazuje: „Tutaj widzimy sufit Kaplicy Sykstyńskiej, tam jest Mona Lisa, a tak przy okazji, spójrzcie Państwo na te płytki.” Naturalnie, gdy jesteś na wycieczce, to chcesz, żeby przewodnik wszystko ci pokazywał, z drugiej jednak strony masz również ochotę pochodzić sobie sam i pooglądać to, co ty widzisz. Jeśli przewodnik – w tym przypadku montażysta – nie pozwala ludziom dokonać osobistego wyboru co do oglądanej rzeczy, czy też popuścić wodze fantazji, to próbuje osiągnąć cel (pełną kontrolę), który w efekcie daje skutek przeciwny do zamierzonego. Ludzie zaczną odczuwać napięcie, a w końcu wręcz niezadowolenie z tego, że ktoś ich przez cały czas popędza. Zatem skoro mój wywód sprowadza się do określenia tego, czego ma być mniej, pozostaje się zastanowić nad tym, o ile mniej?

Zasada sześciu

Pierwszą rzeczą, jaką omawiam w szkole filmowej na zajęciach z montażu jest trójwymiarowa ciągłość: na ujęciu A widzimy mężczyznę, który otwiera drzwi, przechodzi na środek pokoju, po czym film jest cięty i następuje ujęcie B, na którym mężczyzna stoi na środku pokoju, następnie rusza na przykład w stronę biurka i siada za nim. Perfekcyjne cięcie (przynajmniej dla mnie) musi spełniać sześć kryteriów: 1) odzwierciedlenie nastroju chwili; 2) popychanie historii do przodu; 3) pojawienie się we właściwym momencie, który jest ciekawy pod względem rytmiki; 4) zapewnienie obserwowania akcji – przywiązywanie uwagi do położenia i przemieszczania się centralnego punktu kadru; 5) szanowanie zasady „planarności” – przeniesienia obrazu trójwymiarowego do dwuwymiarowego za pomocą zdjęcia (kwestie organizacji planu itd.); 6) szanowanie zasady ciągłości trójwymiarowej rzeczywistej przestrzeni (ludzie znajdują się w jednym pomieszczeniu i są między nimi jakieś zależności).
1) emocje – 51%
2) historia – 23%
3) rytm – 10%
4) obserwowanie akcji – 7%
5) dwuwymiarowa płaszczyzna ekranu – 5%
6) trójwymiarowa przestrzeń akcji – 4%

Znajdujące się na szczycie listy Emocje trzeba starać się zachować za wszelką cenę. Jeśli już musisz coś poświęcić, to wybieraj pozycje z dołu listy w górę.
Powiedzmy, że rozważasz kilka możliwości zmontowania konkretnego ujęcia i masz cięcie, które wywołuje odpowiednie emocje, i posuwa historię do przodu, i jest odpowiednio rytmiczne, i zapewnia obserwowanie akcji, i planarność, ale nie zachowuje ciągłości przestrzeni trójwymiarowej. To właśnie cięcie powinieneś wybrać, bo jeśli żadna inna opcja nie wywołuje pożądanych emocji, możesz spokojnie zrezygnować z ciągłości przestrzennej.
Zdaję sobie sprawę z tego, że wartości przyporządkowane przeze mnie do każdej pozycji są dosyć ironiczne, jednakże nie do końca: należy zauważyć, że dwie pozycje na szczycie listy (emocje i historia) są warte o wiele więcej, niż pozostałe cztery (rytm, obserwowanie akcji, planarność, ciągłość w czasie. Gdy przyjdzie co do czego, pozycja najwyżej na liście – emocje – jest warta o wiele więcej niż wszystkie pozostałe razem wzięte. Takie rozumienie sprawy ma zalety natury czysto praktycznej. Gdy w ujęciu obserwujemy odpowiednie emocje, historia prowadzona jest w wyjątkowy i ciekawy sposób, zachowując odpowiedni rytm, widzowie w ogóle nie uświadamiają sobie (lub co najmniej przyjmują z obojętnością) problemów z montażem, reprezentujących dalsze pozycje na liście, jak na przykład obserwowanie akcji, płaszczyzna ekranu, ciągłość przestrzenna itd. Ogólna zasada jest taka, że pozycje ulokowane na szczycie listy przesłaniają problemy związane z niższymi pozycjami, przy czym zasada ta nie działa odwrotnie. Na przykład, właściwa realizacja pozycji numer 4 (obserwowanie akcji) minimalizuje problemy dotyczące pozycji numer 5 (płaszczyzna ekranu) jednak, gdy pozycja numer 5 (płaszczyzna ekranu) jest poprawna, lecz ujęcie nie uwzględnia pozycji numer 4 (obserwowanie akcji), wówczas cięcie jest po prostu nieudane.
W praktyce okazuje się, że trzy pierwsze pozycje z listy – emocje, historia, rytm – są ze sobą bardzo ściśle powiązane. Siły łączące te elementy są jak wiązania między protonami i neutronami w jądrze atomowym. Są to wiązania najściślejsze, a siły łączące pozycje ulokowane niżej na liście są odpowiednio słabsze. W większości przypadków udaje ci się spełnić wszystkie sześć kryteriów jednocześnie: trójwymiarowej przestrzeni, dwuwymiarowej płaszczyzny ekranu, obserwowania akcji, rytmu, historii i emocji. Taki właśnie cel powinien przyświecać montażystom na każdym kroku, nigdy nie poprzestawać na mniej, gdy do dyspozycji jest o wiele więcej.
Chodzi mi o to, że trzeba ustalić listę priorytetów. Jeśli już musisz z czegoś zrezygnować, nigdy nie rezygnuj z emocji na rzecz historii, z historii na rzecz rytmu, rytmu na rzecz obserwowania akcji, obserwowania akcji na rzecz planarności, ani planarności na rzecz ciągłości przestrzennej.

***

Fragmenty książki w tłumaczeniu Katarzyny Karpińskiej.

Jest to pensum uwag przede wszystkim i nade wszystko praktycznych, które przybliżają, wyjaśniają i uczą tajemnej sztuki montażu.

Jerzy Stuhr, aktor, reżyser, rektor PWST w Krakowie

Na potrzeby filmu „Czas Apokalipsy” naświetlono 375000 metrów filmu,
czyli ponad 230 godzin. Gotowy film trwa dwie godziny i dwadzieścia pięć minut,
czyli na każdą minutę filmu przypada dziwięćdziesiąt pięć minut,
który widz nie zobaczył. Przynajmniej w pierwszej wersji filmu.
Żmudny montaż obrazu, wycinanie i sklejanie zajęło Walterowi Murchowi rok,
montaż dźwięku – kolejny. Po dwudziestu latach reżyser i producent Francis Ford Coppola postanowił przygotować nową wersję – tak zwaną reżyserską
„APOCALYPSE NOW REDUX”, dostępną na polskim rynku dzięki dystrybutorowi
Kino Świat International.

Film jest dłuższy o 49 minut nie pokazywanych dotąd scen;
jest wierniejszy oryginalnemu zamysłowi, zabawniejszy, bardziej szalony,
bardziej sexy, bardziej romantyczny, a także ostrzejszy politycznie.
Nowy materiał rozłożony jest równomiernie. Wśród dodanych scen znalazła się m.in. sekwencja na francuskiej plantacji, poszerzona sekwencja z króliczkami Playboya,
nowe sceny na łodzi patrolowej u progu wyprawy w górę rzeki oraz nowa scena z Marlonem Brando, która nie mogła być wyemitowana 20 lat temu ponieważ jasno dowodzi w jaki sposób okłamywano amerykańską opinię publiczną.
W przypadku nowej wersji „Czasu apokalipsy” – „Apocalypse Now Redux”
– moim celem było stworzenie bogatszego, pełniejszego i bardziej złożonego obrazu,
który, podobnie jak oryginał, pozwoli widzom doświadczyć czym naprawdę był Wietnam: przybliży im szaleństwo, upojenie, horror, zmysłowość i moralne dylematy tej najbardziej surrealistycznej i koszmarnej wojny Ameryki.
Francis Ford Coppola, maj 2001

Walter Murch
(Fot. Beatrice Murch)

Urodzony w 1943 w Nowym Jorku amerykański montażysta obrazu i dźwięku. Nagrodzony przez Brytyjską i Amerykańską Akademię Filmową. W 1979 roku otrzymał Oskara za najlepszy dźwięk do „Czasu Apokalipsy” (1979 rok, reżyseria F. Coppola), był też nominowany przez Akademię Brytyjską i Amerykańską za montaż obrazu do tego filmu. W roku 1997 otrzymał dwa Oscary za montaż filmu i dźwięku do produkcji „Angielski pacjent” (1996 rok, reżyseria A. Minghella). Murch zdobył uznanie między innymi za montaż filmów: „Nieznośna lekkość bytu” (1988 rok, reżyseria P. Kaufman), „Rycerz króla Artura” (1995 rok, reżyseria J. Zucker), „Utalentowany pan Ripley” (1999 rok, reżyseria A. Minghella). W roku 1991 otrzymał dwie nominacje do Oscara za najlepszy montaż w filmie „Uwierz w ducha” (reżyseria J. Zucker) i „Ojciec chrzestny III” (reżyseria F. Coppola). Murch zaangażowany był ponadto w montaż nowych wersji filmów „Dotyk zła” (1998 rok) Orsona Wellesa i „Czas Apokalipsy: Powrót” (2001 rok) Francisa Coppoli. Współpracował przy tworzeniu scenariusza do „THX 1138” w reżyserii George’a Lucasa i „The Black Stallion” (1979 rok), filmu wyreżyserowanego przez Carrolla Ballarda. Reżyserował też film „Return to Oz” wytwórni Walta Disney’a z roku 1985 i współpracował przy pisaniu jego scenariusza. Figuruje również jako operator dźwięku w filmach: „Ludzie z deszczu” (1969 rok, reżyseria F. Coppola), „THX 1138” (1971 rok, reżyseria G. Lucas), „Ojciec chrzestny” (1972 rok, reżyseria F. Coppola), „Amerykańskie graffiti” (1973 rok, reżyseria G. Lucas), „Ojciec chrzestny II” (1974 rok, reżyseria F. Coppola) oraz „Crumb” (1994 rok, reżyseria T. Zweigo).

Walter Murch
„W mgnieniu oka. Sztuka montażu filmowego”.
Wydawnictwo Wojciech Marzec.