„Storyboard – ruch w sztuce filmowej”

Storyboard

00.07.2010Dobry artysta powinien być dobrym biznesmenem

„Storyboard – ruch w sztuce filmowej” to propozycja Wydawnictwa Wojciech Marzec, które od lat wydaje książki dotyczące rzemiosła filmowego. Autor książki, obok wielu praktycznych wskazówek dotyczących rysowania, doradza jak zorganizować warsztat pracy, żeby otrzymywać dochodowe zlecenia i być konkurencyjnym na rynku.
O książce, a także o branży filmowej i reklamowej mówi Mateusz Rakowicz
– storyboardzista, reżyser i wykładowca Mistrzowskiej Szkoły Filmowej Andrzeja Wajdy.

Renata Warchał: Do czego służy storyboard?
Mateusz Rakowicz: W Polsce mamy silną tradycję kina autorskiego. Wielu filmowców nadal nie ufa storyboardom. Reżyser idzie na plan z jakąś ogólną wizją i wtedy uruchamia proces twórczy, bo nie jest przyzwyczajony do tego, aby wcześniej coś rozrysować, przygotować, a na tym polega praca ze storyboardem. Mając takie narzędzie wiemy, co chcemy zrobić, gdzie postawić kamerę i nie zastanawiamy się nad tym na planie, tracąc cenne godziny. Poza tym kino autorskie rzadko wymagało skomplikowanych realizacyjnie scen z wykorzystaniem efektów specjalnych. W tej chwili również reżyseruję i nie uważam, żeby storyboard był elementem koniecznym do każdego rodzaju filmu, ale na pewno warto mieć przygotowany ogólny szkic koncepcji.

Michał Talarek: Czy łatwo namówić reżysera do spróbowania pracy ze storyboardzistą?
Kiedyś robiłem wywiad z Krzysztofem Zanussim, czołowym przedstawicielem kina moralnego niepokoju. Kończyłem pisać pracę magisterską i zapytałem go do czego służy scenorys. Powiedział, że nigdy nie słyszał o takim pojęciu, ale tylko w sensie nazewnictwa. Poza tym jest to niepotrzebne i stanowi kotwicę dla reżysera. Miał trochę racji, bo to ogranicza wolność twórczą, ale to ostatecznie zależy od reżysera. Jeśli zawczasu coś sobie wymyśli i później na planie będzie to egzekwował, zamknąwszy się na inne propozycje, to jest to faktycznie bezsensowna blokada. Ludziom łatwiej jest pracować, kiedy widzą jak to ma wyglądać, a nie domniemywać, jaki reżyser miał zamysł.

RW: Jakie znaczenie może mieć premiera książki Marka Simona i jej zawartość w kontekście zmian dokonujących się w mentalności polskich filmowców i rodzimej kinematografii w ogóle?
To jest o tyle dobre, że takiej pozycji jeszcze na rynku nie było. Dla kogoś, kto się tym interesuje, kto chce się czegoś więcej dowiedzieć i jest nie tylko rysownikiem, ale operatorem czy realizatorem, ta książka daje wyczerpujące odpowiedzi dotyczące tworzenia storyboardów. Może to oczywiście otworzyć kolejne drzwi i zaprocentować częstszym użyciem storyboardu w naszym kinie. Ale podręcznik jest skierowany nie tylko do filmowców, ale również do ludzi pracujących w branży reklamowej, gdzie wykorzystywanie storyboardów jest obligatoryjne.

MT: Jeśli w reklamie storyboard jest zjawiskiem powszechnym, dlaczego tak nie jest w kinie?
W Polsce storyboard nie jest tak powszechny, jak w Ameryce czy w zachodniej Europie. Na przykład we Francji, gdzie jestem członkiem stowarzyszenia storyboardzistów, istnieje duża tradycja komiksów i rysowania. U nas od pewnego czasu to się oczywiście zmienia i ewoluuje, ale storyboardy wykorzystuje się najczęściej do trudnych kaskaderskich scen, jak w „Wojnie polsko-ruskiej”. Zresztą tego wymagają studia postprodukcyjne.

RW: Podobno miałeś brać udział w realizacji „Rewersu”. Operator Marcin Koszałka nie zawsze korzysta ze storyboardów.
Kiedy pracowałem przy „Ekipie” Kasi Adamik, rysowałem dużo storyboardów, bo zarówno Kasia, jak i Agnieszka Holland są przyzwyczajone do tego narzędzia. Tam też poznałem Borysa Lankosza, wtedy drugiego reżysera, który później odezwał się do mnie, kiedy przygotowywał „Rewers”. Ostatecznie z powodu kolidujących terminów z naszej współpracy nic nie wyszło. Borys później doszedł do wniosku, że dysponując sporą ilością czasu na planie może zrobić dużo prób z aktorami i nie będzie potrzebował storyboardu.

MT: „Rewers” może faktycznie nie jest inscenizacyjnie skomplikowany, ale wizualnie zachwyca.
Ekipa podczas prób przewidywała ruchy aktorów, więc storyboard by tylko skomplikował im prace. W trakcie kręcenia wykorzystano jednak plany podłogowe, czyli overhead diagrams zwane też floor plans, o czym autor książki również wspomina. Jest to ważny element w planowaniu kadrów. Polega na tym, że rysujemy scenerię od góry, na której zaznaczamy pozycje kamery i punkty przemieszczania się aktorów. Te plany pozwalają nam zobrazować, jaki będzie kąt widzenia kamery, jaki będzie jej ruch, pozycja aktorów względem siebie czy innych obiektów w scenerii.

RW: Czym się różni storyboard przygotowywany na potrzeby reklamy od takiego filmowego?
W reklamie storyboard jest pożądany ze względów estetycznych. Klient musi zobaczyć, za co zapłaci. W branży reklamowej istnieje storyboard agencyjny, czyli kolorowy zarys pomysłów, niepokazujący jeszcze, jak spot będzie zmontowany. Czasem tworzy się też animatik, czyli taką podstawową animację. Dopiero kiedy klient wybierze już konkretne studio produkcyjne, przygotowuje się shooting board, czyli dokładne rozrysowanie ujęć dla ekipy zdjęciowej. Ale ładne rysunki są nie tylko dla reklamodawców. Zdarza się, że reżyserzy, poszukując pieniędzy na filmy fabularne, dołączają storyboardy do wniosków o dotacje.

MT: A takie szkice nie zaszkodzą filmowi? Nie każdy przecież potrafi czytać storyboardy, które nie stanowią ukończonego dzieła.
Dołączenie do scenariusza storyboardu przy poszukiwaniu producenta pomaga wyobrazić sobie wizję reżysera. Jest to też dowód, że osoba, która planuje nakręcić film, wie jak to zrobić i że myśli o tym jak film będzie wyglądał, a nie tylko o czym będzie opowiadał. Storyboard na pewno pomaga, choć jeśli scenariusz jest słaby, to nawet dobry obraz nie pomoże. W Stanach storyboardy bardzo się przydają na etapie szukania pieniędzy u producentów, którzy nie zawsze dysponują wyobraźnią wizualną i przełożenie słów ze scenariusza na obraz powoduje pewne trudności.

RW: Polscy producenci mają chyba odmienne podejście, jeśli idzie o wizualny aspekt produkcji.
W Polsce producenci traktują storyboard jako kolejny, mało potrzebny wydatek w budżecie, choć w rzeczywistości jest to narzędzie, które pomaga zaoszczędzić na etapie przygotowań, zdjęć i postprodukcji. Niektóre filmy, takie jak „Tajemnica Westerplatte”, wymagają dużego nakładu pracy. Storyboard pozwala takie prace zorganizować, bo wtedy wiemy jakie ujęcia musimy nakręcić i jak będziemy je montować. A czas na planie i w postprodukcji jest przeliczany na pieniądze.

MT: Nominowany do Oscara Tomek Bagiński mówił, że gdyby książka ukazała się wcześniej, nie musiałby wywarzać otwartych drzwi, bo jest w niej wszystko, czego sam uczył się intuicyjnie. Co dla ciebie, jako praktyka, było pożyteczne w tej książce?
W książce Simona, poza dużą ilością porad i wskazówek, jest dużo ćwiczeń i wywiady z innymi rysownikami. Dla mnie było ciekawe dowiedzieć się, jak to robią inni. Simon nie ukrywa minusów tej pracy, ale poprzez różnorodne przykłady pisze też o zaletach. Oczywiście sama książka nie nauczy nas rysować – musimy dużo ćwiczyć, analizować anatomię człowieka, perspektywę, przestrzeń i – co najważniejsze – potrafić to umieścić w małej ramce kadru. Tego nie robi się w Akademii Sztuk Pięknych.

RW: Mark Simon dużą część książki poświęca też tworzeniu portfolio, kontaktom biznesowym i agentom. Czy takie biznesowe podejście nie zniechęca do pracy twórczej?
Artysta w klasycznym rozumieniu słowa w ogóle nie powinien zajmować się czymś takim jak biznes. Ludzie powinni sami do niego przychodzić, kłaniać się w pas i dawać zlecenia. Storyboard jest jednak bardzo komercyjną sztuką. Nie tylko w reklamie, ale nawet w filmie fabularnym. Mam znajomych, którzy kończyli ASP tak jak ja, ale nie przejmują się terminami. W takiej pracy wywiązanie się z terminu jest niezwykle ważne, bo jak się raz nie ukończy zlecenia na czas, to drugiego już nie będzie. Dobry artysta powinien być dobrym biznesmenem.

RW: Gdyby ktoś chciał pracować jako storyboardzista, czy wystarczy być odpowiedzialnym i mieć talent do rysowania?
Dobrze, jeśli ktoś taki sprawnie rysuje, ale trzeba też mieć odpowiedni charakter. Jest to praca w stresujących warunkach, trzeba być elastycznym cenowo i rozumieć język filmu, ale tego prędzej czy później każdy może się nauczyć. Taka wiedza przydaje się, kiedy reżyser podaje nam wskazówki przez telefon czy wysyła mailem. Trzeba mieć też umiejętność komunikatywnego szkicowania, o czym wspomina autor książki. Rysunek nie musi być ładny, ale powinien być czytelny.

MT, RW: Dziękujemy za rozmowę.
Dziękuję również.

Rozmawiali: Michał Talarek i Renata Warchał

Film fabularny zawsze jest bardzo drogą inwestycją, a popełnione przez realizatorów błędy mogą doprowadzić producenta do katastrofy.
Precyzyjny storyboard daje niezwykle dużo podczas zdjęć, często jest nieodzowny, szczególnie, gdy twórcy używają grafiki komputerowej.
Książka jest doskonale napisana i daje klarowny przekaz.
Bardzo profesjonalna – polecam wszystkim filmowcom.

Marcin Koszałka – operator filmowy
(„Rewers”, „Senność”, „Rysa”, „Pręgi”)

W ciągu kilkunastu lat pracy wielokrotnie wspomagałem się storyboardem. Czy rysując go sam, czy korzystając z pomocy rysowników. Zawsze było to ważne wsparcie, często było absolutnie konieczne. Trochę żałuję, że kiedy sam zaczynałem karierę jako filmowiec nie miałem do dyspozycji takich podręczników jak „Storyboard – ruch w sztuce filmowej”. Uniknąłbym wyważania wielu już otwartych drzwi, przecierania dawno przetartych szlaków, znacznie szybciej przyswoiłbym sobie nazewnictwo, słownik fachowy, oszczędził sobie trochę nerwów.

Tomasz Bagiński
rysownik, animator, reżyser
(„Katedra”, „Sztuka spadania”, „Kinematograf”)

„Storyboard – ruch w sztuce filmowej”
Mark Simon
Wydawnictwo Wojciech Marzec

Storyboard to jedno z podstawowych narzędzi dla twórców reklam, które pozwala nakreślić klientom wygląd reklamy jeszcze przed jej realizacją. Sam autor zrealizował ich ponad dwa tysiące, a książka zawiera mnóstwo porad dla pragnących rozpocząć przygodę w zawodzie.
We wstępie do książki Kasia Adamik („Janosik. Prawdziwa historia”, „Boisko bezdomnych”) pisze: Przepracowałam ponad 15 lat życia jako storyboardzista w Stanach Zjednoczonych.
Każdy filmowiec powinien nauczyć się współtworzyć film w ten sposób. Opowiedzenie historii, każdej historii, wymaga przede wszystkim planowania i wyobraźni. Obie te cechy ma dobry rysownik. Nie tylko należy wyobrazić sobie film – ujęcie po ujęciu, ale także wykonać pracę montażową nad jego całkowitym kształtem. I to wszystko na kartce papieru. W chwili, kiedy nauczymy się to doceniać również w Polsce, będzie to ogromny krok dla naszej kinematografii, dla twórców, ekip, produkcji, organizacji pracy, filmów.
Podręcznik Marka Simona jest przeznaczony dla twórców reklam, rysowników, filmowców, ale też wszystkich zainteresowanych tajnikami powstania hollywoodzkich produkcji filmowych. Obok wielu praktycznych wskazówek dotyczących rysowania, autor publikacji dużą uwagę poświęca tworzeniu portfolio i CV, nawiązywaniu kontaktów w branży i prowadzeniu własnej firmy.
Jeden z najbardziej wziętych polskich operatorów – Marcin Koszałka („Rewers”, „Senność”, „Pręgi”), który często szkicuje storyboardy do swoich filmów, powiedział: Film fabularny zawsze jest bardzo drogą inwestycją, a popełnione przez realizatorów błędy mogą doprowadzić producenta do katastrofy. Precyzyjny storyboard daje niezwykle dużo podczas zdjęć, często jest nieodzowny – szczególnie, gdy twórcy używają grafiki komputerowej. Książka jest doskonale napisana i daje klarowny przekaz. Bardzo profesjonalna – polecam wszystkim filmowcom.

o autorze

Mark Simon jest związany z amerykańską branżą filmową od ponad 20 lat. Jego doświadczenie obejmuje reżyserowanie i produkcję filmów fabularnych i animowanych, nadzorowanie efektów wizualnych, a także tworzenie storyboardów. Brał udział w ponad 2,5 tys. produkcjach (filmy, seriale, reklamy) i zdobył ponad 40 międzynarodowych nagród. Autor książek „Storyboard – ruch w sztuce filmowej”, „Facial Expressions – A Visual Reference for Artists”, „The Thriving Artist” oraz „Producing Independent 2D Character Animation”. Współtwórca komputerowych programów do tworzenia animacji. Udziela wykładów na całym świecie i regularnie publikuje artykuły w „Animation Magazine”, „Animation World Network” oraz w „Cinefex”, „Bizjournals” i „MovieMaker Magazine”.

Więcej książek