Przewodnik filmowca (cz.9.)

00.00.0000Opowiadanie przez obraz

  Mówi się, że papier przyjmie wszystko. W scenariuszu można pisać niestworzone historie o zatonięciu Titanica, o dinozaurach, kosmitach czy piratach. Problem się pojawia, kiedy trzeba później przenieść wszystko na ekran i zmieścić się w zawsze zbyt niskim budżecie.

  Oczywiście im więcej fantastycznych zjawisk w filmie tym większa jego wartość (tak zwana production value), która nie musi być proporcjonalna do poniesionych nakładów finansowych. Pościgi, wybuchy, sceny z udziałem statystów – to wszystko dodaje filmowi splendoru. Posiadający wiedzę z telewizyjnych reportaży widzowie potrafią ocenić, czy film jest drogą hollywoodzką produkcją, czy skromną telewizyjną podróbką. Pieniądze zainwestowane w produkcję powinny być widoczne na ekranie. Na filmy z serii przygód Jamesa Bonda chodzi się w końcu po to, żeby podziwiać egzotyczne zakątki świata, najdroższe samochody, największe eksplozje i najpiękniejsze kobiety. Są jednak proste metody na podniesienie „production value”, by film zamiast wyglądać jak wspomnienie z wesela, sprawiał wrażenie półprofesjonalnego majstersztyku. O tym zadecydują świadomie zaplanowane zdjęcia.

  Choćbyśmy nie wiadomo jak się starali uzyskać stabilny obraz bez statywu, nasze ciało i tak będzie przenosiło na kamerę drgania powodowane pompowaniem krwi przez serce. Zdajemy sobie z tego sprawę próbując zrobić w nocy zdjęcie aparatem fotograficznym bez korzystania ze statywu. Nikt nie zostanie joginem, by zatrzymać pracę serca na czas trwania ujęcia. Robert Rodriguez świadom tego defektu uznał, że zamiast starać się o stabilny obraz (co i tak z góry było skazane na porażkę) specjalnie będzie utrzymywał kamerę w ciągłym ruchu. To dlatego „El Mariachi” jest taki dynamiczny. Pomógł w tym oczywiście montaż, ale będąca w ciągłym ruchu kamera nie pozwalała nam oderwać oczu od ekranu. No ale jak się nie ma dobrego statywu, trzeba szukać optymalnych rozwiązań.
 

Oglądając film patrzymy na płaski ekran. Aby obraz stał się bardziej plastyczny oraz nabrał głębi, należy kręcić sceny za pomocą poruszającej się kamery oraz często umieszczać ją w środku akcji. Dobry reżyser nie powinien o tym zapominać. W ten sposób widz zostaje wciągnięty w akcję i klimat filmu – przestaje być tylko biernym obserwatorem.
 Clint Eastwood

STYL
  Są reżyserzy, którzy uwielbiają długie sceny statyczne, w których aktorzy niczym w teatrze ukazują głębię przeżyć. Takie filmy mają również swoich zwolenników, ale forma powinna wynikać z treści. Dlatego na początek przy czytaniu scenariusza powinniśmy określić, jak dana historia będzie filmowana. Sporo ludzi nauczonych w szkole filmowej próbuje używać klasycznej metody polegającej na rozpoczynaniu ujęcia od masterszota, a następnie stopniowym przechodzeniu do zbliżeń. Jest to bezpieczne rozwiązanie spopularyzowane przez telewizję, jednak nudne i tendencyjne. Na drugim biegunie są spragnieni nowych wrażeń i możliwości swych kamer operatorzy, którzy stawiają sobie za cel wypróbowanie najbardziej nieprawdopodobnych ustawień, co miałoby ich zdaniem świadczyć o ich biegłości. Ale nie warto używać „dzikich” ujęć (jeśli nie mają swojego odniesienia do opowiadanej historii) tylko dlatego, że jesteśmy w stanie je nakręcić – obraz musi służyć historii. Na warsztatach Film Spring Open widziałem ostatnio krótki film w 3D nagrany dwoma telefonami komórkowymi przyczepionymi do podeszwy buta! Operator pokazywał nam świat z perspektywy butów biegacza, ale jedyne interesujące ujęcie było w momencie gdy skakał nad przeszkodą, bo w filmie nie było żadnej historii.

  Styl powinien być zgodny z tematem, który chcemy przedstawić. Możemy zdecydować się użyć formatu panoramicznego lub telewizyjnego, wybrać czarno-biały obraz czy ujęcia z ręki, ale powinna to być świadoma decyzja. Oliver Stone kręcąc „Urodzonych morderców” użył kilkunastu różnych rodzajów taśmy filmowej, a poza tym pewne sceny stylizował na gatunki telewizyjne (sitcom, magazyn detektywistyczny). Wstawił też sporo przebitek niediegetycznych z innych filmów („Frankenstein”, „Człowiek z blizną”, filmy przyrodnicze) tylko po to, by stworzyć wrażenie chaosu i zatopienia w popkulturze, w której żyli bohaterowie filmu.

  Im więcej ustawień kamery do jednej sceny, tym więcej czasu zabiera jej nakręcenie, a widz może odnieść wrażenie większej wartości produkcji. Jednak czasem mniej oznacza lepiej. Jeśli scena ma wyjątkowy klimat, czasem długie ujęcie w planie ogólnym może ją wspomóc bardziej niż nerwowy montaż. Czy w każdym dialogu musimy widzieć osobę, która wypowiada słowa? Często patrzenie na reakcję osoby słuchającej może być znacznie ciekawsze. To reżyser kieruje uwagą widzów i akcentuje, na co teraz powinni zwrócić uwagę, niczym dyrygent podkreślający batutą akcenty opowiadanej historii. Przygotowywanie tego, co widz zobaczy, jest prawie jak siedzenie przed kilkunastoma monitorami w studio telewizyjnym i decydowanie, która kamera w danej chwili będzie pokazywała obraz na żywo. Z tym że robimy to w głowie, wyobrażając sobie różne możliwe sposoby filmowania i wybieramy najlepsze.
 

PLANUJ KRĘCENIE – NAKRĘĆ PLAN
  Oczywiście są reżyserzy, którzy przychodzą na plan filmowy z zamiarem improwizacji, ale mają świetnie przeszkoloną ekipę. Jeśli nie jesteś mistrzem z kilkunastoletnim doświadczeniem, lepiej przygotuj plan. Nie tylko przyspieszy to pracę, ale też ułatwi kontakty z aktorami i ekipą – oni potrzebują osoby zdecydowanej. Niektórzy lubują się w powtarzaniu każdej sceny w całej jej długości w każdym ustawieniu kamery, podczas gdy do montażu potrzebny będzie wyłącznie fragment. Wynika to trochę z lenistwa, trochę z niepewności, ale też z nacisków aktorów, którzy nie potrafią zacząć grać sceny od środka. Oczywiście zachowanie ciągłości jest ważne w każdym przypadku, ale proponowałbym trzy sposoby, które mogą znacząco ułatwić planowanie zdjęć i pomóc zaoszczędzić – jeśli nie na taśmie filmowej, to przynajmniej na czasie w gorącym okresie produkcji.
 

LISTA UJĘĆ
  Jednym z najprostszych sposobów jest sporządzenie pisemnej listy ujęć do odhaczenia (tak zwanej checklist). Spisujemy kolejne ujęcia, które mamy do nakręcenia przy każdej kolejnej scenie, wraz z określeniem, gdzie się ono rozpoczyna, a gdzie kończy. Możemy mieć początkowo kłopot z określeniem ile ma trwać zbliżenie na aktora A, a ile na B, więc prościej będzie napisać:
- plan ogólny
- zbliżenie na A
- zbliżenie na B
  Wtedy ujęcia nakręcimy w całej długości. Jeśli aktor B pojawia się dopiero w połowie sceny, to oczywiście będziemy potrzebować o połowę mniej czasu na jego nakręcenie. Lista ujęć, które nie są zbyt specyficznie określone, sprawdza się też dobrze w przypadku filmów dokumentalnych, gdzie czasem w natłoku wydarzeń nie pamiętamy, co może być potrzebne do nagrania w danej lokacji. Lista ujęć jest praktyczną ściągawką, która pozwala zaoszczędzić długie minuty na rozmyślaniu „co tu jeszcze można nakręcić, żeby potem nie zabrakło na montaż”. Można na niej umieścić detale (tykający zegar), przebitki (widok z okna) czy inne elementy, które mogą być potrzebne do poskładania gotowej sceny.
 

PLANY PODŁOGOWE
  Bardziej zaawansowane przygotowanie do zdjęć zakłada narysowanie planu lokacji z góry (jak w planach architektonicznych). Warto na nim rozmieścić dokładne odwzorowanie mebli, okien, drzwi lub – w przypadku pleneru – skał, budynków, wzniesień. Taki plan musimy wielokrotnie skopiować, a następnie na kopiach rozpisać poszczególne sceny, które będą rozgrywać się w danych lokacjach. Później umieszczamy tam aktorów (dobrze narysować to formie literki „o” z kreską, co określi nam kierunek ich spojrzenia – kreska wtedy może służyć za nos). Oznaczamy ich inicjałem nazwy postaci, a następnie nadajemy im ruch. Jeśli postać przemieszcza się w trakcie sceny, wystarczy narysować trakcję i liniami przerywanymi ponownie symbol aktora w miejscu, gdzie kończy swój ruch. Jest to oczywiście pewna ingerencja w grę aktorską, ale taka inscenizacja na planie nada grze więcej życia – fachowo nazywa się to „blokowanie” sceny, czyli wyznaczanie aktorom miejsc bazowych. Kolejnym, trzecim już elementem jest określenie pozycji kamery. Znaczkiem < określamy, w jakim kierunku jest skierowany obiektyw (liniami przerywanymi możemy oznaczyć zasięg kąta obiektywu). Jeśli w scenie będzie kilka różnych ustawień kamery, to dorysowujemy kolejne oznaczając je numerami. Z pozycji 1 (oczywiście kamera jest ta sama, zmienia się jedynie jej ustawienie) może być możliwe nakręcenie zarówno planów bliskich, jak i ogólnych. Jeśli kamera się przemieszcza, również – jak w przypadku postaci – możemy oznaczyć ten ruch trakcją i przerywaną linią. Czasem trzeba będzie wprowadzić drobne poprawki, biorąc pod uwagę przecinające się ruchy aktorów, oślepiające światło z okien czy obiekty, których nie można przesunąć.
 

STORYBOARD
   Dzięki planowi podłogowemu nasza lista ujęć może zyskać dodatkowe uwagi, ale dzięki niemu możemy też przygotować jeszcze bardziej szczegółowy (a ostatnio bardzo modny) plan zwany storyboardem. Kiedyś w polskich filmach używało się scenopisów, które polegały na rozpisaniu w drugiej kolumnie obok scenariusza listy ujęć. Przejęty z amerykańskich filmów storyboard przypomina komiks, gdzie każde ujęcie ma odpowiadającą mu ramkę w sekwencji. Plusem tego narzędzia jest to, że określa nam szczegółowo, co powinno znaleźć się w kadrze z danego ustawienia kamery (jest to więc pewne uszczegółowienie widoku z kamery z naszego planu podłogowego, ale tym razem nie jest to widok z góry). Dodatkowym plusem jest szybki wgląd w to, jak będzie wyglądał zmontowany materiał. Storyboard pokaże nam, czy nie ma zbyt dużych przeskoków między planami, czy kierunek spojrzeń aktorów się zgadza, czy nie łamiemy osi 180 stopni.

  Wszyscy widzieliśmy przepiękne grafiki z hollywoodzkich produkcji – pełne dynamiki i ekspresji na twarzach postaci. Takie dzieła powstają na specjalne zamówienie u rysowników, bo pomagają określić nakłady na produkcję (między innymi konieczność użycia komputerowych efektów specjalnych), ale też służą pomocą przy poszukiwaniu środków finansowych. Niektórzy (jak Francis Ford Coppola) skanują nawet obrazki do komputera, by następnie zmontować z nich krótki film animowany z podłożonymi głosami aktorów, zarejestrowanymi podczas prób. Można też stworzyć animatiki, czyli ożywione sekwencje w programach do animacji. Taka prewizualizacja może uwzględnić oprócz ekspresji aktora płynne zmiany planów i oświetlenia. Przy odrobinie czasu i dostępności odpowiednich narzędzi również moglibyśmy przygotować takie atrakcje. Pytanie brzmi, czy nie lepiej wykorzystać ten czas bardziej efektywnie? Storyboard jest tylko narzędziem komunikacji między reżyserem i operatorem a resztą ekipy w zakresie oczekiwań. Po co to komplikować?

Najważniejsze elementy pojedynczego ujęcia
to ramka kadru, postać i elementy lokacji.

  Dlatego sugeruję, żeby nie starać się rysować szczególnie dobrze czy wręcz pięknie, bo nie startujemy w konkursie na dzieło sztuki. Chodzi nam o szybkie intuicyjne rysunki, których tworzenie nie pozwoli nam wypaść z rytmu. Najważniejsze elementy pojedynczego ujęcia to ramka kadru (jeśli obiekty mają być bardziej skadrowane, zawsze możemy ścieśnić kadr dodatkowym prostokątem), postać lub postacie i elementy lokacji czy rekwizyty. W przypadku postaci, szkic powinien być prosty, ale nie za prosty. Człowiek o posturze wisielca z popularnej zeszytowej gry nie spełni swego zadania, bo nie będziemy wiedzieć, jak dużą część kadru zajmuje, a wszystko musi być proporcjonalne. Dlatego lepiej go narysować tak, by przypominał bałwana lub pajaca. Nie musimy dbać o ekspresję twarzy (w końcu aktor i tak zagra inaczej), ale możemy określić kierunek spojrzenia poprzez zakrzywione linie znaku +. Pionowa kreska oznacza nos, pozioma oczy. Jako dodatkowy element kadru można też dodać linię horyzontu, co określi nam kąt kamery.
   W ramce obrazka możemy też zawrzeć dodatkowe informacje, które będą istotne dla ekipy. Gdy aktor porusza się w prawo wewnątrz kadru (albo jego ręka, jakiś rekwizyt czy pojazd), możemy dorysować cienkimi liniami strzałkę z kierunkiem (?). Jeśli zaś to kamera ma się poruszać w górę (?),w bok (?), bądź z obrotem (?), wtedy rysujemy strzałki konturem. Jeśli w trakcie ujęcia ma nastąpić dojazd lub zoom, dorysowujemy w kadrze mniejszy prostokąt (oznaczając go kolejnym numerem lub literką), albo rysujemy oddzielny kadr i łączymy oba kadry linią z informacją o rodzaju przejścia między nimi. Podobnie w przypadku panoramy, możemy połączyć kadr początkowy z końcowym kadrem ujęcia, łącząc je odpowiednią informacją. Jest to bardzo proste narzędzie i można się tego szybko nauczyć studiując rysunki do znanych amerykańskich produkcji. Dobrze przygotowane storyboardy pomogą nam nakręcić świetny, wizualnie atrakcyjny film.
Z moich pierwszych rysunków, przypominających „dzieła przedszkolaka”, początkowo na planie wszyscy się śmiali. Później przyzwyczaili się, gdy okazało się, że spełniają swoją rolę. Nie tylko określały, dokąd ma sięgać ramka kadru, ale też ułatwiały montaż. Dlatego storyboardy dobrze jest rysować jeden pod drugim lub jeden obok drugiego, by przypominały zdjęcia na taśmie filmowej i były ułożone w jednej sekwencji. W Internecie można nawet znaleźć gotowe szablony dostosowane do różnych formatów obrazu z miejscem na opis.
 
  Jeśli nie mamy pomysłu, jak powinny wyglądać zdjęcia do naszego filmu – ukradnijmy pomysły. Weźmy na warsztat nasz ulubiony film, w którym podoba nam się praca kamery, a następnie przerysujmy poszczególne ujęcia. Można to też zrobić prościej poprzez zrzut obrazu każdego ujęcia i umieszczenie ich w sekwencji (program Celtx umożliwia tworzenie takich storyboardów z gotowych obrazków i podlinkowanie do poszczególnych fragmentów scenariusza). Naśladując czyjąś pracę zawsze można powiedzieć, że oddajemy komuś hołd, ale przecież podobnie robił Martin Scorsese wzorując się przy swoich filmach na dziełach włoskiego neorealizmu, które zapamiętał z dzieciństwa. W końcu wpływ na naszą wyobraźnię ma to, co zapamiętaliśmy kiedyś w swoim nieświadomym umyśle.
   Kiedy będziemy już na planie zdjęciowym z kamerą gotową do zdjęć, ustawionym światłem i aktorami na przygotowanych pozycjach, praca pójdzie o wiele sprawniej, gdy będziemy dysponować zawczasu omówionymi ujęciami. Co więcej, atutem naszego planu jest to, że nas nie ogranicza. Zawsze możemy dokonać zmian w trakcie zdjęć, gdyby się okazało, że alternatywne ujęcie będzie ciekawsze bądź aktor lepiej wygląda przy innym ustawieniu. Możemy też improwizować czy stworzyć nowy plan. Ale w przypadku, gdybyśmy nie byli w stanie nic wymyśleć, zawsze dysponujemy naszymi zapiskami. W końcu, jak mawiał Hannibal Smith z „Drużyny A”: Grunt to dobry plan.

Michał Talarek

PRZEWODNIK FILMOWCA