Przewodnik filmowca (cz.10.)

00.00.0000Co widać w kadrze?

Scenografia i nie tylko

  Zadbanie o ciekawy scenariusz, dobrych aktorów i przygotowanie planu produkcji to nie wszystko. Drugorzędnym, ale istotnym elementem opowiadanej przez nas historii jest to, co otacza naszych bohaterów – gdzie mieszkają, jak się ubierają, jakich rzeczy używają. Za to wszystko odpowiada dział artystyczny, w skład którego wchodzą: scenograf, rekwizytor, charakteryzator, kostiumograf oraz szereg asystentów. Oczywiście w zależności od wielkości produkcji może to być armia kilkudziesięciu fachowców, takich jak stolarze, garderobiane czy zbrojmistrz, ale w przypadku budżetu mikro i krótkiego metrażu może się okazać, że wszystkie funkcje działu artystycznego będzie pełnić jedna osoba. Niewykluczone, że będzie nią sam reżyser.

W teatrze najważniejszy jest człowiek. Natomiast dramat na ekranie może rozgrywać się bez udziału aktorów. Trzaskające drzwi, liść na wietrze, fale uderzające o brzeg mogą wzmocnić efekt dramatyczny. Niektóre arcydzieła filmowe używają człowieka tylko jako rekwizytu, dodatku lub zrównoważenia dla natury, która przyjmuje rolę najważniejszego bohatera.
André Bazin

  Osoby z działu artystycznego tworzą wokół historii świat, w którym żyją bohaterowie, dlatego powinny być zaangażowane do filmu jak najszybciej – już we wczesnym okresie preprodukcji. Dzięki temu będą mogły przeanalizować scenariusz, zasugerować drobne poprawki i rozpocząć przygotowania. Na allegro można tanio kupić masę drobiazgów, które przydadzą się w filmie, ale potrzeba czasu na wykonanie zamówienia, przesyłkę, a jeśli jest to aukcja, to również na zlicytowanie. W napiętym grafiku niestety nigdy nie ma miejsca na przygotowanie dobrej scenografii. Pracy działu artystycznego nie widać, kiedy jest wykonana dobrze. Ale kiedy jest spartaczona, cierpi na tym odbiór całego filmu – wystarczy jeden obiekt zdjęciowy lub rekwizyt, by widzowie stracili wiarę w przedstawiane wydarzenia.

Budowa planu
  Aby jak najlepiej zaplanować przebieg zdjęć, a także inscenizację aktorów, warto przygotować zawczasu szkic miejsca akcji. Patrząc z góry na pomieszczenie, powinniśmy oznaczyć wszelkie obiekty, ściany, okna i drzwi, które pełnią istotną rolę w filmie. Im lepiej dokonamy pomiarów poszczególnych odległości i elementów, tym dokładniej scenograf będzie mógł przygotować dekoracje, wprowadzić duże meble lub też nadbudować istniejącą przestrzeń. Ważna jest długość ścian i rozlokowanie w nich okien. Rysując drzwi, trzeba zaznaczyć, w jakim kierunku się otwierają. Wszystko to ma wpływ na przemieszczanie się aktorów i rozlokowanie sprzętu filmowego.
 
  Jeszcze pięćdziesiąt lat temu w Hollywood istniał trend rozpoczynania sceny od wejścia bohatera przez drzwi i kończenia jej wyjściem. Tendencyjna technika odeszła już w niepamięć, niemniej drzwi nadal mogą pełnić dramaturgiczną rolę. Jeśli obiekt zawiera elementy nieruchome, takie jak piecyk, barek czy kominek, również powinny się one znaleźć na naszym rysunku. Natomiast elementy, takie jak krzesła, lustra czy stoły, których nie będziemy używać podczas zdjęć, można spokojnie pominąć. Zostaną usunięte przed rozpoczęciem zdjęć. Zaznacz też rozlokowanie gniazdek elektrycznych, mogą się przydać do sprzętu lub rekwizytów. Ważnym, a często pomijanym czynnikiem jest ulokowanie pomieszczenia względem północy – przemieszczanie się słońca (a także ilość światła wpadającego przez okna) ma duży wpływ na zdjęcia.

  Oczywiście jeśli kręcimy zdjęcia w wynajmowanym lokalu, na początku koniecznie sfotografujmy obiekt pod każdym możliwym kątem. Nie tylko jako dokumentacja dla operatora, ale jako zabezpieczenie. Później łatwiej będzie przywrócić meble na ich pierwotne miejsce, poukładać książki na właściwych regałach, a ewentualne szkody powstałe przed przybyciem ekipy będą uwiecznione na zdjęciach.
 

Scenografia
  Już na etapie planowania produkcji powinniśmy odbyć rozmowy ze scenografem i wspólnie odnaleźć zgodną wizję co do wyglądu filmu. Scenograf pomoże nam w wyborze odpowiednich lokacji, plenerów, a także przy planowaniu dekoracji, które trzeba będzie zbudować.

  Scenograf przygotuje listę potencjalnych obiektów zdjęciowych, rekwizytów czy garderoby dla każdego aktora, a także budżet na zbudowanie dekoracji na planie. Wtedy wraz ze swoimi pomocnikami będzie mógł przystąpić do przygotowania planu zdjęciowego. Oczywiście niskobudżetowa ekipa ma atut, jakim jest większa kreatywność, by stworzyć coś z niczego, a nas nie zawsze będzie stać na wynajęcie pełnej ekipy scenograficznej, ale staraj się nie obcinać budżetu jeśli nie musisz. Scenograf konsultuje się z aktorami i operatorem, by wszystkie elementy, takie jak efekty specjalne, kostiumy czy charakteryzacja współgrały ze sobą przed kamerą, umożliwiając dobre wykonanie gry aktorskiej.

  Nawet jeśli w filmie chcesz przedstawić chaos i nieporządek, utalentowany scenograf pomoże sprawić, by bałagan wyglądał jeszcze bardziej przekonująco. Jako reżyser będziesz musiał podejmować masę decyzji dotyczących najmniejszych drobiazgów, takich jak fryzura, kolor obuwia czy typ zegarka. Łatwiej reagować natychmiast, a przed niespójnością może nas uchronić solidna wizja, wypracowana wcześniej ze scenografem.
Warto pamiętać, że nie istnieje coś takiego jak standardowe mieszkanie czy biuro. Każdy z nas ma inny sposób bycia, a przestrzeń, w której żyjemy, odzwierciedla nasz charakter. Bohater może mieszkać w ciasnym, zagraconym mieszkaniu w kamienicy, ale też w przestrzennym apartamencie. Biuro może mieścić się w przestronnym oszklonym budynku z openspacem, ale też w małym mieszkaniu w suterenie.

  Gdy akcja filmu ma się rozgrywać współcześnie w danym mieście, trzeba będzie przejrzeć dostępne budynki i ich wnętrza. W przypadku filmów z przeszłości, najpierw trzeba będzie omówić zdjęcia i obrazy z tamtych czasów (i może to wymagać wielu przygotowań), by jak najlepiej odwzorować daną epokę. Nawet odtworzenie czasów z naszej młodości może być problemem, o czym przekonał się Juliusz Machulski kręcąc „Ile waży koń trojański”. Niełatwo było przywrócić wygląd Polski z późnych lat osiemdziesiątych – były to czasy tapirowanych fryzur, szerokich marynarek i oczywiście kawy podawanej w szklankach.
Lata dwudzieste z początku XX. wieku próbowano odwzorować w filmie „Bitwa Warszawska 1920”, i jak wspomina Jerzy Hoffman, trafiono na wiele dokumentów z tamtych lat. Starano się tak dobrać rekwizyty i kostiumy, by uwydatnić nowatorską jak na polskie warunki technologię 3D. Złośliwi i tak wypatrzyli w niektórych scenach anteny satelitarne na dachach, których przed wojną „raczej” w Polsce nie było.

  Skok w przyszłość zdaje się dawać więcej możliwości, bo kino science-fiction, gdzie nie ma ograniczeń dla wyobraźni, najpełniej może zrealizować wizję twórcy. Wystarczy wspomnieć takie tytuły jak „Gwiezdne wojny” czy „Łowca androidów” – światy w tych filmach kreowano bez skrępowania dla wyobraźni (która była ograniczona jedynie budżetem). I choć polskie kino s-f nawet nie zasłużyło jeszcze na własną półkę w wypożyczalni, to nadal są to nieodkryte i niezaludnione tereny, nawet w skali krótkiego metrażu. Może po prostu – jako naród – wolimy filmy współczesne i historyczne, bo do tego nas przyzwyczajono w szkołach.
 

Obiekty zdjęciowe
  Do jednej z etiud, które przygotowywałem na studiach, potrzebowaliśmy opuszczonej chaty na wsi. Ograniczony budżet nie pozwalał na szerszą dokumentację, a jedyną dostępną „chatę” stanowił domek na działce ojca reżysera. Szukając odpowiednich lokacji warto rozsyłać wieści wszędzie. Naprawdę. Okazało się, że grający główną rolę aktor przyjaźnił się z Emilią Krakowską, która mieszkała w liczącej ponad 100 lat chatce w podwarszawskiej wsi. Dawna chata sołtysa była pomalowana w fantazyjne ludowe wzory, a ponieważ film miał raczej mroczny charakter, zdecydowaliśmy się kręcić w czerni i bieli. Jednak lepszej chaty w tak krótkim czasie nie bylibyśmy w stanie znaleźć. Nasze możliwości mobilne mogą być mocno ograniczone – w końcu nikt nie ma tak dobrej pamięci fotograficznej, by skojarzyć dany scenariusz z odpowiednimi lokacjami, dlatego im obiekty zdjęciowe są od siebie mniej oddalone, tym mniej problemów ma cała ekipa.
Lokacje przed zdjęciami warto osobiście sprawdzić. Nawet jeśli jest to odległe miejsce, a my dysponujemy fotografiami i nadal ograniczonym budżetem. Naocznie powinniśmy sprawdzić faktyczny stan zużycia, możliwości adaptacji pod sprzęt filmowy i postawienia ewentualnej bazy dla ekipy (parking, namiot). Może się okazać, że warunki oświetleniowe będą wymagały dodatkowej korekty (na przykład zasłonięcie okna od zewnątrz), a ustawienie mebli trzeba będzie zmienić, by pomieścić ekipę. Czasem trzeba będzie zablokować ulicę lub przynajmniej postawić kogoś, kto będzie kierował ruchem przechodniów. Nie ma nic gorszego niż niekończące się kręcenie dubli, które psują się tylko dlatego, że w zasięgu obiektywu pojawia się kolejny nieproszony cywil gapiący się wprost w kamerę. Niekiedy mogą to być zwyczajni gapie – im większą ekipą dysponujemy, tym większe budzimy zainteresowanie. Pół biedy, jeśli nie są to lokalni mieszkańcy, których uprzejmości potrzebujemy (restauracja, hotel, parking). Nagabywanie przez ciekawskich może utrudnić zdjęcia, jeśli kierownik planu i jego pomocnicy nie odseparują gapiów. Tacy potrafią w połowie kwestii aktora pytać o datę premiery filmu albo o autograf.
 

Dekoracje
  Dekoracje to wszystko to, co trzeba zbudować lub postawić na planie zdjęciowym, choć nie musi to być w pełni funkcjonalne – równie dobrze jak prawdziwe przedmioty sprawdzają się atrapy. W początkach kina wymyślne miasta i zamki malowano na szkle, by korzystając z optycznego efektu, zaoszczędzić na budowaniu obiektów w skali 1:1. Współcześnie w tym celu używa się grafiki 3D, ale to i tak nie zwalnia nas z zaplanowania tych dekoracji, które będą grały w filmie. Do filmu „Wszyscy ludzie prezydenta” wybudowano specjalne pomieszczenie w studiu, wyposażając każdy stolik w wewnętrzny system komunikacji telefonicznej. Wszystko po to, by łatwiej oddać realia pracy redakcji „The Washington Post”. W przypadku „Pieskiego popołudnia” w jednym z opuszczonych magazynów stworzono bank, by połączyć zalety studia filmowego (ruchomość ścian, łatwość zmian oświetlenia i jazd kamery) z zaletami pleneru (ruch uliczny za oknami, ułatwienie gry aktorskiej). Oczywiście nie każdy z nas będzie szykował epopeję wojenną z zabytkowymi rzeźbami, ale warto mieć punkt odniesienia nawet przy najzwyklejszych przedmiotach. Drewniane masywne biurko czy szklany stół – nawet taki detal sporo mówi o bohaterach.
  

Najlepsze dekoracje są najprostsze, najbardziej „skromne”; wszystko powinno być podporządkowane atmosferze historii i cokolwiek nie spełnia tego warunku, powinno być odrzucone. Rzeczywistość jest zazwyczaj zbyt skomplikowana. Prawdziwe lokalizacje zawierają w sobie zbyt wiele elementów skrajnych i sprzecznych, zawsze też wymagają pewnych uproszczeń: usunięcia zbędnych rzeczy, ujednolicenia kolorów i tak dalej.
Stuart Craig, scenograf
 

  Kiedyś kręcąc film, którego spora część rozgrywała się w pomieszczeniu biurowym, nie byłem w stanie nakręcić zdjęć wieczornych z powodu napiętego grafiku. Uważałem, że lepiej jeśli zrezygnuję i nagram w tym czasie scenę z dwoma aktorami w taksówce, niż nakręcę do końca biuro, a później będę musiał od nowa zamawiać auto i dwójkę aktorów. Dokrętka paru ujęć z jednym aktorem wydawała się być prosta. Niestety przez kilka tygodni nie udawało mi się umówić terminów: moich, aktora, operatora oraz właściciela biura. Zawsze w ostatniej chwili komuś coś wypadało. Nie spodziewałem się, że będzie taki problem z dostępnością biura na jedną godzinę wieczorem – albo ktoś pracował, albo musiał wcześniej wyjść. W końcu skorzystałem z propozycji szwagra i pojechałem z aktorem i operatorem do jego biura, które było – jak widziałem na zdjęciach – łudząco podobne. Blat biurka był w podobnym kolorze drewna, monitor komputera odrobinę mniejszy, lecz nawet tej samej marki. Największą różnicą było zlokalizowanie okna – w nagranych już ujęciach okno było za biurkiem, a nie z boku. Ostatecznie użyliśmy dużej białej tablicy do mazaków, którą zasłoniliśmy okno. Kręcąc w bliskich planach przy odpowiednim ustawieniu światła udało się stworzyć iluzję kontynuacji nagranych już wcześniej scen. Nie polecam jednak szukania tak „kreatywnych rozwiązań”.
  Kręcąc zdjęcia w taksówce, pamiętam jak operator żalił się, że nie jest w stanie utrzymać jednakowo wyraźnie twarzy aktora i widoku za oknem. Słońce tego dnia było wyjątkowo mocne, a ekspozycja trudna do pogodzenia. Musieliśmy się zdecydować na rozbicie ujęć. Dopiero po zarejestrowaniu materiału zauważyłem, że w aucie nad pasażerami był szyber-dach, który w każdej chwili można było odsłonić ukazując niebo i wpuszczając do środka niemal identyczne oświetlenie jak było za oknem. Zbyt skupieni na tym co przed obiektywem nie dostrzegliśmy najprostszego rozwiązania.

  Czy film musi mieć wyszukaną scenografię? Niekoniecznie. Okazuje się, że nawet tak umowne dekoracje jak namalowany kredą na podłodze plan pomieszczeń i postawienie drzwi we framugach potrafi wywołać bardzo dramatyczny efekt. Tak postąpił Lars Von Trier w filmie „Dogville”, gdzie akcja toczy się w małym miasteczku, przy czym oglądając scenę w jednym pokoju, mamy jednocześnie boską perspektywę podglądania przez ściany, co w tym czasie robią sąsiedzi (bo ścian nie ma). Ale żeby nie było jednak zbyt ubogo, warto zadbać o odpowiednie rekwizyty, kostiumy i charakteryzację aktorów.Najlepsze dekoracje są najprostsze, najbardziej „skromne”; wszystko powinno być podporządkowane atmosferze historii i cokolwiek nie spełnia tego warunku, powinno być odrzucone. Rzeczywistość jest zazwyczaj zbyt skomplikowana. Prawdziwe lokalizacje zawierają w sobie zbyt wiele elementów skrajnych i sprzecznych, zawsze też wymagają pewnych uproszczeń: usunięcia zbędnych rzeczy, ujednolicenia kolorów i tak dalej.
 

Aktorska otoczka

W poprzedniej części pisałem o przygotowaniu scenografii i dekoracji w obiektach zdjęciowych, aby produkcja zyskała adekwatny do scenariusza wygląd. Bo choć powstają już filmy kręcone w całości w technice green-screen („300”, „Sin City – Miasto grzechu”), a coraz więcej telewizji nagrywając swoich prezenterów używa wirtualnych scenografii, to i tak trzeba przygotować spójną koncepcję artystyczną. Jeśli nie fizyczną scenografię na etapie preprodukcji, to przynajmniej wirtualną w trakcie montażu. Pomocne w określeniu indywidualnego stylu filmu mogą być rekwizyty, kostiumy czy charakteryzacja.

Rekwizyty
  Rekwizyty to takie elementy, o których najczęściej każdy sobie przypomina, gdy trzeba ich użyć w scenie, a nikt nie pamięta, by je zabrać na plan (lub – co gorsza – nawet przygotować). Rozbijając scenariusz na sceny, obok tak istotnych elementów jak lokacja czy pora dnia, powinniśmy wypisać z danej sceny wszystkie istotne rekwizyty, jakie się w niej pojawią. Czasem scenariusz nie przewiduje pewnych rekwizytów, które mogą ci przyjść do głowy, kiedy wizualizujesz sobie scenę w wyobraźni. Dopisz je do listy. Zawsze lepiej zrezygnować z jakiegoś elementu, niż w trakcie zdjęć dojść do wniosku, że czegoś brakuje. Wyobrażając sobie grę poszczególnych postaci, łatwiej dostrzeżesz niuanse.
Jeśli rekwizyt pojawia się w kilku scenach w różnych odstępach czasu, należy go pilnować jak oka w głowie. Jeśli scenariusz tego nie przewiduje, to stan rekwizytu nie może się pogorszyć, bo utrudni to zachowanie ciągłości. Warto zadbać o „dublerów rekwizytu” – zwykle w dużych produkcjach używa się trzech kopii. Clint Eastwood wspominał, że na planie westernu „Za garść dolarów” zaproponowano mu noszenie poncha. Charakterystyczny ubiór bohatera na trwałe zapisał się w pamięci kinomanów, ale Eastwood co wieczór po skończeniu zdjęć musiał go pilnować, by chaotyczni Włosi nie zgubili jedynego egzemplarza. Udało mu się to tak dobrze, że nieprane poncho zagrało jeszcze w dwóch włoskich westernach.

  Rekwizyty można podzielić na grające, czyli takie, z którymi aktor wchodzi w kontakt i można je przenosić (papierosy, gazety, notatniki, widelce), i niegrające (stoły, krzesła, zegary, lampy). Niestety nadmiar rekwizytów na planie, oprócz kłopotu z ich upilnowaniem, kiedy są w ruchu, może prowadzić do problemów z zachowaniem ciągłości. Wydawać by się mogło, że nie ma nic prostszego niż stworzenie na planie chaosu, gdy scenariusz tego wymaga. Nie ma nic trudniejszego niż chaos! Każdy element musi być dokładnie oznaczony, aby w kolejnym dublu był na swoim miejscu. Im więcej śmieci zamierzamy umieścić na planie i im większe zniszczenie chcemy spowodować, tym więcej pracy będzie mieć sekretarka planu z odnotowaniem poszczególnych zmian (a później również montażyści). To dlatego, jeśli w wielkiej produkcji wysadza się most w powietrze, angażuje się nie jedną, ale kilka kamer. Trzeba przecież uchwycić nie tylko wydarzenie trudne do odtworzenia, ale też ukazać je z kilku punktów widzenia. Wysadzanie mostu w środowisku filmowym jest kultowym przykładem braku komunikacji, szczególnie jeśli kamery nie są jeszcze włączone.

  Czasem problemem mogą być same okulary. Aktor z ujęcia na ujęcie może zmieniać sposób gry – raz trzymać je w prawej ręce, potem w lewej, zagryzać, odkładać. A później się okaże, że nie można tego zmontować, bo magicznie zmieniają miejsce! Zabawa zapalniczką czy podrzucanie monety też trzeba zintegrować z kwestiami aktora – dany ruch musi być powtarzalny w identyczny sposób w każdym ujęciu.
  Trudno jest zachować ciągłość przy paleniu papierosów i spożywaniu posiłków. Aktorzy często markują ruchy w poszczególnych dublach, udając, że jedzą, albo po skończonym ujęciu wypluwają przeżuwane resztki posiłku z ust. W końcu w jednej scenie posiłku na planie po kilkunastu dublach można się najeść za cały tydzień (dlatego często po skończonym ujęciu aktorzy wypluwają resztki jedzenia z ust do specjalnych kubłów).

  Kłopoty pojawiają się też z napojami. Alkohol lepiej zastąpić czymś, co wygląda podobnie. Słynne Martini Jamesa Bonda było zwykłą wodą. Nie chodzi przecież o zabranianie spożywania alkoholu na planie, ale po kilkunastu dublach kultowe „nazywam się Bond, James Bond” mogłoby się zamienić w pijacki bełkot. Trzeba też regularnie kontrolować poziom napoju w szklance – inaczej później w kinie okaże się, że im więcej postać pije, tym więcej napoju jej przybywa. Problemy pojawiają się, gdy nie jeden aktor, a cała rodzina spożywa posiłek przy stole. Niezastąpionym, choć trochę oklepanym rozwiązaniem jest podawanie pierogów. Do każdego dubla można je łatwo dołożyć na talerz i nikt nie zauważy zmiany. Jeszcze lepiej jest zaczynać scenę od kończenia posiłku, lub kończyć jego rozpoczęciem – wtedy kolejność poszczególnych kęsów spada nam z barków.
Przy filmach o hollywoodzkim budżecie, samochód – będący mocno grającym w filmie rekwizytem – może być dostępny nawet w kilkunastu egzemplarzach. Wyobraźcie sobie, ile czasu straciłaby produkcja, gdyby po każdym ujęciu sceny pościgu auto wracało na warsztat do wyklepania do poprzedniego stanu, żeby móc powtórzyć scenę. W serialach niedysponujących takim budżetem używa się zwykle jednego auta do zdjęć na zewnątrz, jednego zacumowanego na lawecie do zdjęć we wnętrzu i jednego do ujęć kaskaderskich, będącego jedynie z wierzchu kopią oryginału, bo pod karoserią może być nawet inna marka (w „Policjantach z Miami” zamiast podwozia Ferrari Testarossa używano tańszego De Tomaso Pantera)! Oczywiście nie każdy z nas będzie miał możliwość pracy przy takiej produkcji, ale dobrze mieć to na względzie, gdy zabierzemy się do kręcenia karkołomnych scen, dysponując tylko jednym egzemplarzem pojazdu.
  Niezwykle przydatne może być jednak prowadzenie bazy rekwizytów, którymi już dysponujemy. Może się bowiem okazać, że przeglądając taką listę będziemy mogli dodać do filmu nowy element, który znacząco ubarwi postać.
Poza tym ktoś musi pilnować rekwizytów, gdyż aktorzy mają nieświadomą potrzebę ich wynoszenia po skończeniu sceny. Trzeba ich pilnować, bo inaczej może się okazać, że zginą bezpowrotnie. Często najdrobniejsze, takie jak choćby spreparowany wcześniej wycinek gazety, są najważniejsze.
 

Kostiumy
  Kostiumograf stara się wyrazić osobowość bohaterów poprzez ich ubrania, zachowując spójność z wizją reżysera. Ubrania muszą być zgodne z charakterem postaci – dziewczyna w wysokich martensach może wyglądać dość dziwnie siedząc za biurkiem w banku. Poza tym kostium – jeśli aktor nie nosi w filmie własnych ubrań – pozwala mu lepiej wczuć się w rolę. Szczególnie jeśli w prywatnym życiu ubiera się zupełnie inaczej. Niektórzy reżyserzy wymagali nawet od swoich aktorów, by zakładali bieliznę z epoki, w której rozgrywała się akcja filmu.
  Nawet przy współczesnych strojach, kiedy korzystamy z prywatnej odzieży aktora, musimy pamiętać o problemach z zachowaniem ciągłości. Jeśli ubranie ma być dostępne czyste przez kilka kolejnych dni, trzeba się postarać o dobre pranie i dodatkowe zamienniki.
  Staraj się nigdy nie ubierać postaci jedynie w białe lub czarne ubrania. Czarny kolor powoduje, że nastolatek wygląda na 30-latka, zaś ubrany wyłącznie w biel aktor niepotrzebnie przykuwa uwagę. W końcu to szata zdobi człowieka. Unikaj pasiastych i prążkowanych wzorków, które źle wypadają w obiektywie kamery. Poza tym, jeśli kręcisz w zmiennych warunkach atmosferycznych, pamiętaj o zabraniu dodatkowo ciepłych ubrań do okrycia aktorów w przerwach między ujęciami. Będą ci wdzięczni, bo często rzeczywista pogoda krzyżuje plany pogody przewidzianej w scenariuszu, a filmowanie nadbałtyckiej plaży wczesną jesienią bywa zdradliwe. Bywa i odwrotnie, gdy to względy produkcyjne decydują o kręceniu w danej lokacji – w ten sposób sceny moskiewskiego mrozu do „Doktora Żywago” powstawały w upalnym Madrycie, gdzie aktorzy pocili się pod grubymi futrami. Jeśli pada lub jest upał, zadbaj o chłodzenie lub ochronę przed deszczem.
Staraj się nie komplikować zestawów ubraniowych. Jeśli w ciągu dnia aktor będzie musiał się zbyt często przebierać, stracisz więcej czasu produkcyjnego niż film mógłby zyskać na jakości. Pamiętaj o dniach, w jakich rozgrywa się historia (jeśli cały film rozgrywa się w ciągu siedmiu kolejnych dni to jest ich siedem, jeśli w ciągu dwóch lat, ale widzimy tylko pięć wybranych dni z życia, to jest ich pięć) i uwzględnij zmiany kostiumów w grafiku zdjęć. Im mniej zmian, tym lepiej dla logistyki. Ja dla ułatwienia oznaczania poszczególnych zestawów ubrań dla danej postaci dopisywałem kolejną literę alfabetu przy jej numerze (jeśli w grafiku postać Adama miała numer 2, to kolejne dni opowieści odwzorowane w jego ubraniu oznaczałem jako 2a, 2b, 2c i tak dalej). Pamiętaj o konsekwencji – kiedy reżyser nie zna swoich oczekiwań, nie wie, czego chce to staje się nieprzewidywalny, bo może zmienić zdanie w ostatniej chwili. Wtedy może być problem nawet z zachowaniem ciągłości.
 

Charakteryzacja
  Charakteryzacji używa się, by podkreślić ekspresję aktorów, pamiętając o tym, by nie rzucała się zbytnio w oczy. Make-up zwykle zakrywa znamiona, zmarszczki czy worki pod oczami, ale można też twarz uczynić optycznie szerszą lub bardziej pociągłą. Kiedy w filmie gra więcej aktorów, charakteryzator może potrzebować dodatkowych rąk do pomocy: na przygotowanie mężczyzny zwykle poświęca się 5 minut, lecz na kobietę już 30-40 minut. Charakteryzator musi ponadto przygotować własne preparaty, co też zabiera trochę czasu. To on jest odpowiedzialny za to, żeby aktor wypadł na ekranie tak dobrze (czytaj: przekonująco) jak to tylko możliwe – nawet jeśli ma źle wyglądać (pobity, stary czy zmęczony).
  Bywa, że aktorzy sami dbają o swój make-up, ale nawet ci doświadczeni nie zawsze są w stanie zrobić to idealnie, czego efektem mogą być świecące się twarze. Nic bardziej nie odciąga uwagi od gry niż błyszcząca w oświetleniu twarz. Make-up przygotowany przez aktorkę może się świetnie sprawdzić na sobotniej imprezie, ale niekoniecznie dobrze wyglądać na 42-calowym ekranie w rozdzielczości HD. Zresztą HD wymaga bardziej uważnego podejścia do charakteryzacji, bo tu każda zmarszczka staje się widoczna jak na dłoni.
  Oczywiście charakteryzacja to znacznie szersza dziedzina niż poprawienie wizażu. Sukces wielu horrorów i filmów science-fiction zawdzięczamy głównie niezwykłym umiejętnościom charakteryzatorów. W szkole uczą się oni, jak zrobić ranę ciętą na ramieniu, sińca na twarzy czy wybite zęby. Kiedy kręcimy scenę z wykorzystaniem takich efektów pamiętajmy o regularnym wykonywaniu fotosów z każdej strony obiektu dla zachowania ciągłości. Inaczej może się okazać, że w kolejnych ujęciach rana na ciele aktora będzie się przemieszczać lub zmieniać kształt. Nic dziwnego, że przy pewnych produkcjach aktor spędza kilka godzin dziennie na charakteryzacji, co również musi być uwzględnione w grafiku produkcji. Kiedy kręcimy film o zombie, postać musi wyglądać jakby właśnie wstała z grobu, a nie jak tania imitacja halloweenowej maski.

Teoria kolorów
   Ostatnie, ale może najważniejsze zdanie w kwestii aspektów wizualnych dotyczy palety kolorów filmu. Choć może się to wydawać poza zasięgiem naszego umysłu i postrzegania filmu, kolor odgrywa ogromną rolę w naszym życiu – nie tylko podczas kinowego seansu. Liczne badania potwierdziły wpływ koloru w otoczeniu jakiego się znajdujemy (biuro, auto) lub jaki nosimy na sobie na nasze samopoczucie. Kolor w czasach prehistorycznych stanowił jeden z ważnych sygnałów decydujących o przetrwaniu. Również w filmie teoria koloru pomoże nam oddziaływać na podświadomy jego odbiór i zapewnić wizualną ciągłość narracji.
    Patti Bellantoni w książce „Jeśli to fiolet, ktoś umrze” na podstawie ćwiczeń ze swymi studentami zidentyfikowała kilka najważniejszych kolorów z powodzeniem wykorzystywanych przez filmowców do opowiadania swoich filmów. Według autorki czerwień oznacza moc, prowokację, energię; żółty to kolor zaprzeczeń i obsesji, stanowi też ostrzeżenie. Z kolei błękit wprowadza dystans i melancholię. Prowokacyjny tytuł książki odnosi się natomiast do filmów, w których pojawienie się fioletu w jakiejkolwiek postaci zwiastuje śmierć jednego z bohaterów. Tak dzieje się w filmach „Kabaret”, „Dick Tracy”, „Chicago” czy „Szósty zmysł”. Odpowiednia paleta barw w połączeniu z historią jeszcze bardziej narzuca nam, jak mamy się poczuć i na co zwrócić uwagę w trakcie seansu.
   I tak „American Beauty”, film traktujący o amerykańskich wartościach i ich upadku, został nakręcony przy zachowaniu dominacji trzech barw – czerwieni, granatu i bieli – wchodzących w skład amerykańskiej flagi. W filmie widzimy przesycone czerwienią płatki róż kłębiące się w ustach Lestera i czerwoną kurtkę Angeli (Mena Suvari) kontrastującą z jej dziewiczo białą wanną. Intensywne czerwienie w komiczny sposób naprowadzają nas na urojoną żądzę Lestera. (...) Powtarzalność czerwieni omamia nas do tego stopnia, że przyzwyczajamy się do niej. Sprytnie, a wręcz sadystycznie film wymusza na nas wyczekiwanie czerwieni. Lecz kiedy czerwona krew rozbryzguje się na białej ścianie, nie jesteśmy na to przygotowani...
   Mając zatem choćby nawet podstawowe informacje o tym jak kolory współgrają ze sobą i jak należy ich używać, zapobiegniemy przypadkowości kompozycji w kadrze i dezorientacji widza. Im więcej troski o detale i eliminowanie czynników zakłócających, tym klarowniejszy przekaz naszego filmu. A na tym zależy chyba każdemu filmowcowi, szczególnie początkującemu.
 

Michał Talarek

PRZEWODNIK FILMOWCA